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Quarto giorno: L’Chaim To Life!

Il pomeriggio del 6 novembre sono stati proiettati due documentari che mi avevano particolarmente incuriosito leggendo il programma” “A Town Called Brzostek” e “L’Chaim To Life”.
Il primo è il racconto di come un gruppo di ebrei di origine polacca compia una sorta di viaggio di ritorno  a casa: la destinazione è la cittadina di Brzostek, la cui popolazione prima della Seconda Guerra Mondiale era per il 30 % ebrea. Nel momento Jonathan Webber arriva a Brzostek, di questo passato non sono rimaste neppure le rovine: gli abitanti del posto sanno dove era ubicato il cimitero, ma nulla indica agli occhi dell’osservatore che quel posto possa essere stato qualcosa di diverso da un campo pieno di erbacce.
Ma il film è anche la storia del riallacciarsi dei rapporti tra ebrei e polacchi: quando Webber decide di ricostruire il cimitero, scopre che le lapidi si sono salvate grazie all’azione di un anziano abitante,  che dopo la guerra le aveva prese come materiale da costruzione, ma in seguito, essendosi accorto che erano pietre tombali, le aveva messe al sicuro.
Webber non è il solo ad essere ” tornato a casa”: tra gli altri, si sono recati a Brzostek anche Irving and Sabina Wallach, i due figli di una donna ebrea di Brzostek che venne salvata insieme a una compagna da una donna polacca. Irving e Sabina hanno incontrato Tadeusz,  l’ormai ottantenne nipote della loro salvatrice  che custodisce la memoria di sua nonna Maria e ancora ricorda di come riuscì a nascondere le due ragazze ebree nella soffitta:
“Uno dei nostri vicini chiese -Cosa avete là sopra in soffitta?- e mia  nonna rispose – E a voi che diavolo ve ne frega ? Fatevi i **** vostri!”
Sarebbe bastata una soffiata dal vicino sospettoso perché un’ispezione dei Tedeschi portasse alla morte non solo delle due ragazze, ma di tutta la famiglia Javloviec, compreso Tadeusz, che all’epoca aveva otto anni.
Alla riapertura del cimitero ha presenziato buona parte della cittadinanza di Brzostek,  in una cerimonia civile e interreligiosa che ha visto la presenza del sindaco e del prete cattolico della cittadina, e la partecipazione degli alunni delle scuole, che hanno svolto varie attività didattiche legate alla cultura ebraica.
Questa cerimonia ha segnato un passo importante nella ricostruzione del tessuto lacerato dei rapporti ebreo-polacchi: come ha notato lo stesso regista allincontro avvenuto subito dopo la proiezione, la viva partecipazione della cittadinanza alla cerimonia ha superato le loro aspettative:
” Io vivo in Inghilterra in un paesino delle dimensioni di Brzostek.  Non so quanta gente si sarebbe alzata presto la domenica mattina e vestita a festa per andare all’inaugurazione di un cimitero ”
La speranza dei creatori del film è che il loro lavoro spinga sempre più ebrei di origine polacca tornare al luogo d’origine, superando le proprie riserve.
” Tornare in Polonia è stato come tornare a casa. Cosa ho trovato?  Che c’è un sacco di lavoro da fare. Vorrei che tutti gli ebrei tornassero a casa con una disposizione mentale migliore,  per aiutare la gente che vive lì a connettersi con il mondo ebraico”- Jonathan Webber

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In ‘L’Chaim To Life “, invece, facciamo conoscenza con Chaim Lubelski,  che ha deciso di dedicare la propria vita ad accudire la madre, sopravissuta a un campo di concentramento:
“Questa è mia madre. Ora è mia figlia”
Chaim è il cugino del regista Elkan Spiller, che ha potuto così filmarlo negli ultimi anni di vita della madre, e fissare sulla pellicola il suo particolarissimo pensiero: le esperienze dei suoi genitori – anche il padre era un sopravissuto-  gli hanno insegnato che nulla  nella vita é stabile, che in qualsiasi momento tutto ti può essere portato via, e che quindi non valga la pena di affaticarsi per inseguire gli obbiettivi materiali della vita. Soldi, carriera, potere non significano nulla per lui, che ha sempre ritenuto il compito q cui doveva assolvere nella propria vita  fosse prendersi cura dei suoi genitori, persone spezzate nella mente e nel fisico da ciò che hanno dovuto subire.
Guardando il film, si ha la sensazione che Chaim appartenga quasi a un altro mondo, i cui valori non hanno niente a che fare con quelli che siamo abituati  a conoscere. Se avete letto qualcosa di Isaak  Babel’ non potrete non trovare un qualche genere di connessione tra alcuni dei personaggi delle sue novelle-  quei giusti sconosciuti che con la loro scala di valori del tutto  personali si contrappongono alle forze della violenza e dell’entropia- e Chaim, che per anni ha affittato un’appartamento a Gerusalemme, pur vivendo in Belgio, all’unico scopo di tenerci dentro i suoi libri di preghiera perché considerava l’atto di inscatolarli un insulto nei loro confronti, che con il caldo o con il gelo si reca al Muro del Pianto alla ricerca dei veri religiosi,  ossia coloro che si annullano nella meditazione, che con estrema  pazienza si dedica alla madre e che con una forza d’animo infinita nasconde il dolore per la perdita della sorella e mente alla madre per tutti i suoi ultimi anni, sapendo che la notizia della morte della figlia la ucciderebbe.
Chaim è un sopravissuto di seconda generazione, una vittima a distanza dell’Olocausto che si è materializzato nel modo in cui i suoi genitori si sono relazionati con lui e con gli altri due figli:
“L’amore che mi hanno dato i miei genitori era legato alle lacrime e al sangue di tutto ciò che avevano perduto”.

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Il pomeriggio si è aperto all’insegna del teatro yiddish : il primo film ad essere presentato era ” Ida Kaminska’ Teather” , un cortometraggio del 1967 dove l’attrice è mostrata nelle sue diverse vesti di attrice,  regista, insegnante di teatro. Nata nel 186 a Odessa, la Kaminska discende da una vera propria dinastia di attori yiddish e furono i suoi stessi genitori a fondare il teatro yiddish di Varsavia; lei stessa debuttò sul palcoscenico all’età di appena 5 anni, e nel corso dell’ansia carriera diresse i teatri yiddish di Wroclaw,  Varsavia, Lwow e fu la prima attrice sul territorio di una Repubblica sovietica ad essere candidata all’Oscar.
Il film successivo era un’intervista a un altro gigante del teatro yiddish, Jakub Rotbaum, che portò la dialettica relativa all’arte ebraica a un livello successivo. La domanda centrale per molti artisti ebrei dell’inizio del Novecento era infatti come si dovesse esattamente intente nere l’arte ebraica:  bisognava limitarsi a trattare temi ebraici? O era invece necessario costruire un sistema di valori formali che permettesse di affrontare diversi tipi di tematiche ed vicende sotto un punto di vista specificamente ebraico?  Nel corso della sua lunga carriera, che lo ha portato a dirigere numerosi teatri in tutto il mondo, Rotbaum ha cercato di raggiungere l’obiettivo di un teatro non più ” a tematica ebraica” ma ” recitato all’ebraica”, realizzando messe in scena di classici del teatro non solo yiddish ma internazionale.

L’ultimo film era ” Total Eclipse” , esordio cinematografico del 2000 del regista Samuel Maoz,  vincitore del Leone D’oro di Venezia nel 2009 con il film “Lebanon”.
“A Total Eclipse” era stato descritto nel programma come un ” documentario romanzato” e ha provocato in me una sostanziale perplessità già a partire da questa definizione.
Il problema è stato poi acuito dal fatto che ho perso i primi dieci minuti di film, secondo la legge dell’universo per cui tutto ciò che di solito comincia in ritardo inizierà perfettamente puntuale quando ad essere in ritardo sei tu.
Fondamentalmente, il concetto di “documentario romanzato” sì esprime nel fatto che la vicenda di base -due persone si incontrano,  si corteggiano , lui pronuncia delle promesse che poi non vengono mantenute- viene raccontata dai protagonisti attraverso delle interviste condotte da un intervistatore fantasma di cui non sentiamo la voce e che non compare mai sullo schermo;  gli stessi protagonisti, e i personaggi secondari, comunicano tra di loro solo attraverso schermi televisivi, e nelle poche scene in cui si trovano faccia a faccia non si scambiano neppure una parola.
Tema fondante del film é il potere della danza, che diventa un mezzo comunicativo superiore a quello della parola:   il protagonista maschile  è infatti un coreografo che ha cominciato a ballare per entrare in contatto con il fratello gemello autistico,  per il quale la danza era l’unico modo di entrare in contatto con il mondo circostante, e l’azione stessa del film viene spesso frammentata da spezzoni di spettacoli diretti presumibilmente dal protagonista stesso.
La danza,  alla fine, è ciò che riunisce i due protagonisti per un effimero momento, nella scena conclusiva del film, quando la protagonista femminile riesce ad evocare danzando il coreografo, che danza con lei, senza mai toccarla, per infine svanire di nuovo.
Devo dire che questo è probabilmente l’unico film che mi ha veramente deluso. Forse delusione non è neppure la parola adatta,  dato che è impossibile guardare questo film sapendo in anticipo di cosa parli ed avere delle aspettative: su internet non esiste una singola recensione del film, un abbozzo di trama o qualsiasi altro tipo di informazione.
Lo ho trovato pretenzioso e freddo,  volutamente incomprensibile nella maggior parte delle scene e con una simbologia che sembra essere stata inserita solo per dare un tono bizzarro all’insieme.
Chi è la donna sui trampoli vestita di cuoio? Perché nella sessione onirica le persone guardano l’eclissi con delle mascherine di carta con sopra degli occhi disegnati a matita ? Si vuole in qualche modo evidenziare l’impossibilità di comunicare nel mondo moderno? Queste e altre domande rimangono un mistero.

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Una scena da ” A Total Eclipse”

Il secondo giorno: Fritz Bauer e Jan Karski, combattenti solitari per la giustizia

Sfortunatamente, chi nutre il desiderio di vedere tutti i film in programma al Festival   è destinato a rimanere frustrato, a meno che non sia in possesso del dono dell’ubiquità: i 45 film sono sparpagliati tra diversi cinema, compreso l’auditorium del Polin.
È dunque necessario scegliere attentamente, giorno per giorno, la serie di film da vedere, ancore compiendo a malincuore delle rinuncie.
Ieri pomeriggio ho seguito il programma ospitato dal Polin, che prevedeva la proiezione di tre film, legati dal filo conduttore della ricerca di giustizia.
Il primo era il documentario di Peter Hartl e Andrzej Klamt “Murderers among us:  Fritz ‘ s Bauer Lonely Struggente For Justice”.

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Fritz Bauer

Attraverso le testimonianze di coloro che lo hanno conosciuto e spezzoni di film ai d’epoca, viene ricostruita la storia di Bauer, che, giudice nella Germania post – bellica, dedicò tutte le sue energie al tentativo di assicurare alla giustizia quanti più criminali nazisti possibili. Nella sua lotta si scontrò con il muro di vetro di una società che vuole a tutti icosti dimenticare il passato, anche a costo di lasciare impuniti dei carnefici.
Il ruolo di Bauer fu fondamentale nella cattura di Adolf Eichmann: ricevuta una soffiata sulla località dove si nascondeva il nazista, decise di trasmettere l’informazione direttamente al governo Israeliano, dato che non si fidava assolutamente del sistema giudiziario tedesco.
Avrebbe senza dubbio preferito che Eichmann fosse processato in Germania, ma il rischio che il processo finisse con l’imposizione di una condanna minima era troppo grande.
Grazie al suo lavoro instancabile,  Bauer riuscì a organizzare  nel 1962 il processo di Francoforte, dove vennero processati circa 22 accusati che avevano rivestito ad Auschwitz la carica di ufficiali, e che erano quindi pienamente consapevoli di ciò che accadeva nel campo.
Per l’occasione molti sopravissuti all’Olocausto tornarono in Germania per la prima volta, per rivedere faccia a faccia i propri carnefici e testimoniare contro di loro.
Per tutta la durata del processo gli accusati negano pervicacemente di essere a conoscenza di ciò che accadeva nelle camere a gas: nel frattempo, i media tedeschi insistevano a ritrarli come dei mostri,  degli individui anormali, al puro e semplice scopo di scagionare la coscienza collettiva tedesca dalle responsabilità nello sterminio degli Ebrei. 
Lo stesso Bauer finì per considerare il processo un fallimento, data l’esiguità della maggior parte delle pene inflitte.  Le sue maggiori speranze risiedevano nelle giovani generazioni, che di fatto avevano un atteggiamento opposto a quello dei loro genitori: laddove la generazione che aveva passato la guerra si sforzava di dimenticare, quelle successive erano piene di domande e pretendevano di ricevere delle risposte soddisfacenti riguardo l’Olocausto e quanto era accaduto durante la guerra.
In questo spirito d’insubordinazione Bauer vedeva la chiave che poteva spezzare il meccanismo di ubbidienza e subordinazione burocratica che aveva “impedito” a tante persone di opporsi agli ordini e alle direttive che ricevevano durante il Terzo Reich.

Gli altri due film erano dedicati invece a Jan Karski, il membro delle organizzazioni clandestine polacche che divenne il testimone degli orrori che avvenivano nel ghetto di Varsavia.

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Jan Karski

Il primo film “Messenger from Hell”  è un corto di animazione  che unisce parti realizzate da fumettisti che hanno lavorato per testate Marvel come X – Men e Batman a frammenti di filmati d’epoca: si racconta delle missioni svolte da Karski per le organizzazioni partigiane e della sua cattura per mano della Gestapo, del suo infiltrarsi nel ghetto e del suo viaggio in Occidente allo scopo di informare i leader Alleati del massacro che si stava compiendo sulle popolazioni ebraiche.
I suoi coraggiosi tentativi, tuttavia, rimasero infruttuosi. 
Il secondo film, “Messenger from Poland” raccoglie invece le parti inedite del film omonimo del 1985, dove Karski in prima persona racconta le proprie vicende.
Non solo quella di Bauer, ma anche quella di Karski è stata una battaglia per cercare giustizia: e anche se non hanno avuto pieno successo, rimane la memoria dei loro sforzi e del loro esempio.

Bruno Schulz trasformatore della realtà

Bruno Schulz nasce nel 1892 nella cittadina di Drohobycz ( ora in Ucraina, ma che all’epoca di Schulz faceva parte della Galizia austoungarica), terzo figlio di Jakub Schulz e Henrietta Kuhmarker.

Bruno Schulz "Autoritratto"
Bruno Schulz “Autoritratto”

La famiglia viveva al primo piano di un piccolo edificio situato nella piazza del Mercato; al piano terra si trovava la bottega di articoli tessili di loro proprietà.

Nel periodo tra il 1902 e il 1910 studia nel ginnasio cittadino, dove si qualifica come uno dei migliori allievi. Nel 1911 prende il diploma e progetta di iscriversi alla facoltà di Architettura a Lwów (Leopoli, Lemberg), ma dopo un anno le sue precarie condizioni di salute (problemi al cuore e ai polmoni) gli rendono impossibile proseguire gli studi.

Nel 1913 tenta di riprendere il percorso accademico, ma deve fermarsi nuovamente appena un anno dopo,a causa dello scoppio della guerra.

Nel 1915 muore il padre, minato da una lunga malattia. A questo lutto si associa la chiusura della bottega e il peggioramento delle condizioni economica della famiglia: Schulz si ritira a vivere a casa della sorella insieme alla madre.                                                    Dal 1918 entra a far parte del gruppo “Kalleia” in cui era riunita l’intelligencja ebrea di Drohobycz; e nel 1922, per contribuire al bilancio familiare, Schulz comincia a fare ritratti su commissione, senza riscuotere tuttavia un grande successo.Nel 1924 riesce ad ottenere un contratto come maestro di disegno nello stesso ginnasio in cui aveva preso la maturità da ragazzo e dove lavorò fino a poco tempo prima della morte.

Nel 1928 Schulz divenne protagonista di uno scandalo locale: una mostra di suoi disegni, che comprendeva opere tratte dal Libro Idolatrico, gli fruttò un’accusa di propaganda della pornografia.                                                                                                                                                                          La conoscenza con Józefina Szelinska, che divenne sua fidanzata in un rapporto tormentato che si concluse nel 1937 per il rifiuto di Schulz di lasciare Drohobycz, avviene nel 1933, anno in cui lo scrittore inizia a cercare un contatto editoriale per pubblicare il suo esordio letterario, Le botteghe color cannella.

Le botteghe color cannella

Schulz esordisce come scrittore nel 1934, con la pubblicazione della raccolta di racconti “Le botteghe color cannella” (in polacco Sklepy Cinamonowe).

Copertina della prima edizione de "Le botteghe color cannella"
Copertina della prima edizione de “Le botteghe color cannella”

Al centro di questi racconti c’è un infanzia che diventa magica a dispetto delle circostanze, e una cittadina di provincia misera e grigia che esplode in uno sbocciare e tripudio di immagini che sembrano colare in rivoli giù dalle pagine. Alcuni dei racconti si svolgono in estate, altri in inverno, ma il tempo atmosferico non è determinante; i colori e le metafore continuano ad aggrovigliarsi tra loro e a splendere,a indicarci che dove la realtà non è “abbastanza” deve essere la nostra mente a supplire alle sue mancanze. Difficilmente potremmo riconoscere nelle pagine di Schulz la reale Drohobycz dei primi decenni del Novecento, di cui Alfred Döblin scrisse “chi non ha visto Drohobycz non sa cosa significa la miseria” : arida d’estate, impantanata nel fango d’inverno, circondata dagli scavi petroliferi. Gran maestro di questa trasformazione, e figura centrale del libro, è il padre di Schulz Jakub, che, seppur minato dalla malattia, combatte una battaglia solitaria e senza quartiere contro la noia che tenta di soffocare e di coprire di polvere ogni esistenza.

Jakub Schulz ritratto dal figlio Bruno
Jakub Schulz ritratto dal figlio Bruno

In questa sua lotta sogna una nuova Genesi, dove la creazione sia a portata di tutte le anime, e non più una prerogativa di un Demiurgo, perché “ la materia è un’inesauribile forza vitale, incline ad un’infinità fecondità e ad un ammaliatore potere di seduzione, che ci persuade a diventare creatori a nostra volta”. Da questa Genesi nascerà una nuova generazione di cose, destinate a non durare in eterno, ma ad essere continuamente distrutte e ricostruite: il peggior delitto è quello di imprigionare la materia, di bloccarne il flusso.

Laddove il Demiurgo creava con i più eccellenti tra i materiali, l’uomo creerà con i rifiuti. Nascerà infine anche una nuova generazione di uomini, nati a immagine e somiglianza dei “manichini”.

Ma attenzione, rimarca il Padre (così infatti viene chiamato dal narratore), quando si parla di “manichini” non ci si deve confondere con quelli che sono solo la loro misera caricatura: i pupazzi del museo delle cere, che rappresentano la maggiore violenza che si possa perpetrare ai danni della materia, cioè a bloccarla per sempre in una forma ed espressione estrinseche, al cui senso essa non partecipa. Quando diamo alla materia, in questo caso la cera, le caratteristiche fisiche di una persona realmente esistita, non siamo in grado di infondervi anche le caratteristiche psichiche di lei; e così, la materia sarà per sempre congelata in un espressione ( di rabbia, ad esempio, o di tristezza, o di crudeltà) che è per lei del tutto priva di senso.

Il Padre sostiene che, passando di notte vicino al museo delle cere, si possano sentire le urta di dolore della materia che, letteralmente, batte i pugni contro la sua prigione.

I reali “manichini” sono il prodotto della fermentazione della materia, esseri solo per metà organici: si può apprendere il loro processo di formazione sospendendo degli speciali colloidi in una soluzione di sale da cucina, dove poi evolveranno arrivando allo stadio delle forme inferiori di fauna e flora. Ma la vera e rigogliosa fermentazione della materia avviene altrove, in posti lontani dall’azione dell’uomo: il suo habitat ideale sono le stanze dimenticate di vecchi appartamenti, dove da tempo non entra più nessuno. Lì la materia può fermentare liberamente, assumendo ogni forma possibile, germogliando e appassendo in un processo apparentemente senza fine, ma che si interrompe bruscamente se qualcuno apre la porta della stanza.

Purtroppo, in questa sua lotta per la trasformazione del mondo, il padre incontra un temibile avversario: la cameriera Adela, simbolo del ritorno all’ordine e insieme entità distruttrice che si accanisce contro le opere del Padre.

Il Padre e Adela possono essere trasposti sul piano di un rapporto ontologico, in quanto entrambi simboleggiano un diverso approccio all’esistenza: Adela rappresenta coloro che sono ben certi della loro esistenza e identità, con le radici saldamente piantate nella realtà; Jakub invece è il rappresentante di tutti gli individui per cui l’esistenza è una continua lotta alla ricerca di una forma perennemente sfuggente. Adela riconduce il Padre alla realtà, e il prezzo che quest’ultimo deve pagare è una quasi totale sottomissione, in un mondo letterario dove generalmente le figure femminili sono forti, titaniche nella loro fecondità, e quelle maschili pressochè evanescenti.

Questa situazione ricalca le reali circostanze della famiglia Schulz: Jakub infatti aveva già quarantasei anni quando nacque Bruno, e negli anni successivi la sua salute andrà sempre più declinando, impedendogli di occuparsi del negozio. Il peso della casa e della famiglia ricadde quindi inevitabilmente sulla madre, Henrietta.

Una costante dei racconti è che il Padre nel corso dei suoi esperimenti finisce per isolarsi dalla vita familiare, per allontanarsi in un suo mondo personale al quale nessun altro ha accesso. In maniera altrettanto costante, la famiglia finisce per abituarsi a questo stato di cose. Per Schulz è fondamentale il concetto di mito, inteso come processo di sublimazione e\o simbolizzazione delle impressioni, dei luoghi, dei colori e delle persone che ci colpirono da bambini. C’è chi li usa come ispirazione, chi li lascia addormentati nella memoria. Attraverso il prisma del mito Bruno applica al vero Jakub il processo di trasformazione che l’alter ego letterario avrebbe voluto applicare a tutto il mondo: e trasforma la storia della malattia e della morte di suo padre in una pirotecnica sequela di invenzioni, metamorfosi, e, infine, sparizioni.

Schulz come pittore e illustratore

Schulz fu da subito pittore, per dedicarsi alla scrittura solo in seguito. Fin da piccolo mostrò un talento precoce per l’arte figurativa, e lui stesso disse, nell’intervista che gli fece l’amico Witold Gombrowicz nel 1935: “I miei inizi come disegnatore si perdono in una nebbia mitologica, ancora non parlavo e già  costellavo fogli e margini di giornale di scarabocchi, si trattava invariabilmente di carrozze e cavalli”. Qui ritroviamo la sua idea delle immagini chiave dell’infanzia come materia dell’ispirazione futura : “ Verso i sei-sette anni ritornò sempre nei miei disegni l’immagine delle carrozze scoperte, con i fari ardenti, che uscivano da un bosco notturno. (….) Non so come mai nell’infanzia arriviamo a certe immagini con un significato per noi decisivo. Giocano il ruolo di quei legami in una soluzione (chimica, ndt)attraverso i quali si cristallizza per noi il senso del mondo. A questo genere di immagini appartiene anche quella del bambino portato in braccio dal padre attraverso lo spazio di una notte gigantesca” (Wiesław Budzyński, Schulz pod kluczem, Świat Książki, Warszawa 2013, pg 116)

Bruno Schulz " Carrozza"
Bruno Schulz ” Carrozza”

 

Bruno Schulz, illustrazione al racconto "Primavera"
Bruno Schulz, illustrazione al racconto “Primavera”

 

Schulz illustrò personalmente sia Le botteghe color cannella che il successivo Il sanatorio all’insegna della clessidra, nel quale ritorna la figura del Padre, questa volta ricoverato in un misterioso sanatorio già dopo la propria morte. Questo è possibile perché il sanatorio si trova in una fascia di tempo parallelo; in un qualche modo, è situato anteriormente rispetto alla morte del personaggio a cui, forse, è ancora possibile guarire.

Non a caso, il primo racconto L’epoca geniale, ci pone questa domanda: e se il tempo fosse troppo “stretto” per tutti gli eventi? Se la risposta fosse affermativa, allora sarebbero del tutto possibili delle strette fasce di tempo in cui possono avere luogo gli eventi irregolari e inclassificabili.

Oltre alle illustrazioni per le proprie opere letterarie, Schulz ritrasse amici, conoscenti, mecenati, familiari.

A un altro spicchio della sua opera appartengono le stampe raccolte nel “Libro Idolatrico” (Xięga bałwochwalcza). Più che di un vero e proprio libro (per quanto in polacco antico la parola “xięga” riporti all’idea di libro primigenio, concetto già esplorato da Schulz nelle prime pagine del “Sanatorio all’insegna della clessidra”)si tratta di una serie di opere prodotte tra il 1920 e il 1924, realizzate con la tecnica del “ clichè-verre” : Si disegna con uno stilo su una superficie di vetro coperta di gelatina nera. Il risultato è una sorta di negativo che viene poi ricopiato su carta fotosensibile, sviluppato, fissato e lavato proprio come fosse pellicola”. ( Lettera a Zenon Wasniewski, 1934.)

Schulz preparava diverse copie di ogni immagine e le consegnava, avvolte nella stoffa, ad amici fidati: in questo modo, alcune sono riuscite a sopravvivere alla guerra.                                  Ad accomunare questi disegni è un tema che abbiamo già incontrato ne “Le botteghe color cannella”: la sottomissione a una figura femminile traboccante di potere e fertilità, da parte di figure maschili fragili, evanescenti, che in alcuni disegni sembrano quasi trasformarsi in esseri subumani.

Bruno Schulz "La processione"
Bruno Schulz “La processione”

Questo genere di rapporto è rappresentativo di un altro concetto chiave nell’opera di Schulz: ossia l’umiliazione necessaria all’artista per accostarsi alla materia e farne l’oggetto della sua creazione.Si giunge quindi a una giustificazione dell’idolatria e del sacrificio, indispensabili per giungere a conoscere la “donna”, materia della creazione, e trasformarla in arte.

Nel Libro Idolatrico troviamo tre diversi prototipi femminili: il primo è quello della bambina la cui femminilità non si è ancora del tutto sviluppata, e tende all’androgino;

Bruno Schulz "Una bambina e i suoi nani"
Bruno Schulz “Una bambina e i suoi nani”

Compare poi la figura di Undula, una giovane donna consapevole del suo potere, ma che respinge l’idea dell’uso della violenza fisica;

Bruno Schulz "Undula e gli artisti"
Bruno Schulz “Undula e gli artisti”

Infine, arriva l’immagine della donna dominatrice e aggressiva che non si fa scrupoli nel maltrattare fisicamente i propri adoratori.

Il libro idolatrico
Il libro idolatrico

L’ultima magia di Schulz

Il talento di pittore segnò anche l’ultimo periodo della vita di Schulz. Negli anni della seconda guerra Mondiale, Dohobrycz fu prima sotto il controllo sovietico, poi sotto quello tedesco e infine nuovamente sotto i russi nell’ultima fase della guerra.

Schulz, rimasto l’unico sostegno della famiglia dopo la morte del fratello maggiore e il suicidio del cognato, dovette trovare il proprio posto per la sopravvivenza, e v riuscì offrendo i propri disegni e affreschi.

Nel 1942 entrò nelle grazie di un ufficiale della Gestapo, Felix Landau, che lo “proteggeva” in cambio di un aiuto nel lavoro d’ufficio (Schulz parlava bene il tedesco e fu traduttore di Kafka) ma sopratutto in cambio della sua arte.

Alcuni testimoni riportano che Landau si fece ritrarre da Schulz in diverse occasioni; purtroppo, questi dipinti sono andati perduti, poiché Landau li fece bruciare come materiale compromettente.

Ma l’opera principale che Schulz dipinse agli ordini di Landau fu il ciclo di affreschi ispirato alle fiabe dei fratelli Grimm, che andò a decorare la stanza dei bambini in un casa requisita dall’ufficiale tedesco. Ed è in questi affreschi che Schulz compie la sua ultima magia, l’ultima trasformazione della realtà: sotto il suo pennello, i personaggi delle fiabe prendono le fattezze degli abitanti ebrei della cittadina, e, significativamente, il volto della strega cattiva è quello dell’amante di Landau, e compare ancora una volta l’immagine del calesse,e alla sua guida, forse, c’è proprio Schulz.

Dagli affreschi di Drohobycz ( origine della foto il sito http://riowang.blogspot.it/)
Dagli affreschi di Drohobycz ( origine della foto il sito http://riowang.blogspot.it/)

Schulz in questi affreschi mostra per l’ultima volta come sia possibile che il mondo reale e il mondo della letteratura si incrocino: a coloro che hanno letto L’armata a cavallo di Isaak Babel non sfuggirà l’analogia con il pittore Pan Apolek, che nella novella omonima inserisce nel proprio affresco religioso i volti degli abitanti di Novograd-Volynsk.                         Il 19 novembre 1942 a Dohobrycz durante un’azione della Gestapo persero la vita 264 ebrei; tra loro Bruno Schulz,vittima della rivalità tra Landau ( che si vantava di avere ai suoi ordini “un vero artista”) e un altro ufficiale delle SS, Karl Günther. Le testimonianze a proposito delle ultime ore di Schulz sono contraddittorie; sappiamo con certezza solo che il gesto di Günther fu dettato da un desiderio di vendetta contro Landau, che qualche tempo prima aveva ucciso un altro ebreo che era sotto la protezione di Günther: “Tu hai ucciso il mio ebreo, e ora io ho ucciso il tuo”.